Feliz encontro com a certidão de nascimento de uma linguagem

Por Amanda Queirós

Uma das questões que mais me fascina na dança - e para a qual não há uma resposta pronta - é como ela permanece no tempo.

 

Construída a partir da materialidade transitória do corpo, ela assume de partida sua incompetência em reproduzir-se de forma fiel. Remontar algo em dança, portanto, significa sempre uma inauguração, e foi assim que encontrei “21” (1992), no palco, pela primeira vez: ainda inédita, mas incrivelmente familiar.  

 

Tal particularidade torna o ato de escrever sobre esse trabalho um exercício inusitado. Em geral, quando analisamos a obra de um mesmo criador, buscamos os ecos do que já foi feito no passado naquilo que tem sido feito no presente. Mas agora se trata de encarar uma trajetória de frente para trás. O que significa ver “21” depois de “Parabelo” (1997), “Benguelê” (1998), “Onqotô” (2005), “Breu” (2007), “Sem Mim (2011)”? O que significa voltar ao dicionário depois de ler tantos romances diferentes criados a partir daquelas mesmas palavras?  

 

“21” nasceu de uma profunda pesquisa de como traduzir as intrincadas métricas da trilha de Marco Antônio Guimarães em movimento, mas seu valor está em encontrar, a partir de um esquema tão rigoroso, as brechas por meio das quais a intuição escapa e liberta a forma de ser "apenas" isso. O que se vê em cena é um casamento feliz - mesmo que improvável - entre exatas e humanas, evocando poesia a partir da matemática.

 

O caráter de estudo é predominante em todo o primeiro ato da obra. O caos da cena inicial faz as vezes de babel. Cada bailarino é como uma partícula e apresenta um vocábulo de movimento diferente do outro. Vez ou outra, a partir do comando da batida da música, alguns deles embarcam em breves momentos de uníssono de onde estão, mas logo cada um toma direções distintas enquanto outros iniciam o mesmo ciclo em uma velocidade maior.

 

Esses “passos” são as peças com as quais Rodrigo Pederneiras vai brincar de montar ao longo dos 40 minutos seguintes, em um jogo de análise combinatória em torno do número 21. Inspirado pela sonoridade original do UAKTI, criada com instrumentos inventados a partir de heranças indígenas, ele também busca abrasileirar os corpos dos bailarinos e elabora aqui sua marca: movimentos que, guiados pelos quadris, reverberam e se desdobram até as extremidades.    

 

De início, isso surge de maneira um tanto seca, acompanhado de uma imensa vontade de seguir as batidas da música e contar tudo o que se apresenta em cena, desde o número de bailarinos em cada formação à disposição deles no palco e a marcação do ritmo. A lógica de criação de Pederneiras e Guimarães se impõe como um enigma a ser decifrado, mas esse desejo logo é substituído pela sensação de hipnose provocada por uma das cenas mais emblemáticas da obra.

 

Dispostos em linha ao fundo do palco, os bailarinos embarcam em um fluxo minimalista que consiste, basicamente, em girar os antebraços, por minutos a fio, em sentido anti-horário. Pela descrição, pode parecer algo bobo e entediante, mas a coreografia abre espaço para pequenas variações de movimento e velocidade desde que a toada dos membros superiores não seja interrompida. Os elementos em cena despontam, portanto, como engrenagens de um imenso relógio. Quando nos damos conta, cada artista se apresenta de um jeito diferente, mas a sensação de unidade se dá por aquele movimento comum e aparentemente banal, executado com precisão suíça, em um estado de concentração que traga o público para uma jornada de abstração.

 

A cena põe a mesa para os quadros que vêm a seguir, os chamados hai kais, trechos curtos em que Pederneiras desenvolve a sintaxe de seu vocabulário.

 

No exercício de olhar para o passado pelas vias do presente, é engraçado encontrar ali, vez por outra, elementos que não parecem mais fazer sentido dentro da companhia. São piruetas ou jetés com forte acento do balé clássico ou duos ainda sem o fluxo orgânico que o coreógrafo aprendeu a desenhar tão bem, mas que documentam caminhos percorridos. Ao refazermos essa trilha enquanto público, entendemos as escolhas que ajudaram a forjar tal assinatura.

 

Se a primeira parte de “21” é sintaxe, a segunda é semântica. O cenário neutro dá lugar a um imenso patchwork de padronagens de chitão. A mesma explosão de cores toma conta dos figurinos, antes restritos a collants de corpo inteiro em verde ou amarelo, conferindo individualidade visual a cada intérprete. E os movimentos, que antes eram pura forma, são retomados com o sotaque de folguedos populares.    

 

Tudo isso evoca uma alegria que emana no sorriso dos bailarinos. Dançar aquilo parece despertar neles o imenso prazer que também sentimos ao vê-los a nossa frente.

 

A cena do “relógio” volta à baila e descobrimos que ela era uma decupagem de um jeito de se mexer que, agora, parece muito espontâneo, natural e recheado de sentidos - algo ainda mais evidente após o intervalo, com a apresentação da criação mais recente da companhia, “Gira”, na qual todos aqueles movimentos surgem velozes, azeitados e desdobrados em um nível de complexidade superior.

O “relógio” também funciona como metáfora do que é ser uma companhia: muitos elementos, cada um com sua particularidade, mas todos unidos por uma mesma toada.

 

Por causa de tudo isso, “21” se apresenta como a certidão de nascimento da linguagem do Grupo Corpo – uma linguagem que produz seu interlocutor ali no teatro, no momento em que é partilhada, a cada vez que é encenada, e cada nova oportunidade de fazê-lo gera o sentido de comunhão que reafirma a perenidade dessa obra.

Fotos: José Luiz Pederneiras/Divulgação

O Criticatividade é um esforço de reunir e aumentar as vozes que fazem, discutem e se interessam pela crítica de dança. A cada mês, produzimos três críticas sobre uma mesma obra.

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