Esquizocrítica:

“Eu que me aguente e comigo e com os comigos de mim”

Por Yaskara Manzini / Ifadasi Ajobi Agboola*,

convidada(s) do CRITICATIVIDADE 

“Eu que me aguente e comigo e com os comigos de mim”

Álvaro de Campos / Fernando Pessoa

 

Era um domingo frio, o Grupo Corpo acabara de ser ovacionado, ambas decidiram não sair da plateia durante o intervalo posterior a "Bach" (1996). Uma pensava em como os dançarinos e a trilha sonora fundiam-se, os bailarinos pareciam as próprias notas musicais ganhando o tempo e o espaço. A outra sabia que havia sido convidada porque tinha proximidade com o tema da coreografia que estreava. Tinha assistido a um curto vídeo com cenas do ensaio, estava curiosa de ver na íntegra. Lembrava de "Benguelê" (1998), quando o coreógrafo inspirou-se nas danças e ritmos africano-brasileiros. Como teria ele adentrado no universo sagrado dos orixás? Aprendera com Yaskara a não ler muito sobre as danças antes de assisti-las, assim não ficaria influenciada pelo pensamento dos autores antes de assistir a obra.

Começa a "Gira", ouve-se uma música caótica. Ifadasi se lembra do inicio do documentário "Dança das Cabaças: Exu no Brasil" (2006), daí faz a conexão, foi Kiko Dinucci, autor da trilha sonora, que dirigiu o documentário. Teria Pederneiras seguido a narrativa deste doc.? Neste caso, haveria também influencia do candomblé nos corpos e dança. Procura apaziguar seus pensamentos e expectativas para fruir o espetáculo. 

No fim da apresentação ambas demoram um pouco a levantar para aplaudirem em pé. Uma precisa absorver as informações do final surpreendente, pensa: “que maravilhoso”, a outra, levanta por impulso. 

Saem calados da sala, encontram alguns amigos da dança e da religião. Ifadasi ficou com a última canção impregnada no corpo e cantarola a frase final “Okuta Ianguiii, Okuta Ianguiiiii, ‘Baaaaiaaaaangui”.

Yaskara: Puxa que bom que você gostou, tá até cantando. Estou ansiosa pra saber sua opinião...

Ifadasi: Gostei sim, alimenta os olhos com tanta beleza...

Yaskara: Achei incrível a iluminação, esta coisa do escuro onde os bailarinos ficam escondidos e de repente aparecem dando outra dimensão a Exu, que apesar de ser considerado um orixá das sombras, do mal, das trevas, é na luz que ele ganha potência ao ajudar as pessoas. Além disto, é intrigante a maneira com que os dançarinos aparecem e somem, dando outra dimensão ao uso do espaço cênico.

Ifadasi: Interessante sua observação! Na entrevista dada para a "Folha", o coreógrafo falou que Gira foi inspirado na umbanda e, como você deve ou deveria saber, a umbanda é uma religião brasileira que sofre influencia de várias tradições (católica, espírita kardecista, africanas, indígenas etc.). Nesta religião, superficialmente falando, crê-se que os exus um dia foram serem humanos e são considerados como “entidades” que buscam uma “evolução” cósmica, incorporando nas giras para auxiliar pessoas e aproveitar um pouco dos prazeres que tinham enquanto viveram (beber, fumar, jogar etc.). São chamados de entidades de esquerda, “povo da rua”, seus nomes são muito sugestivos Sete Caveiras, Seu Veludo, Tranca Rua das Almas, Treme Terra, Zé Pilintra. E existem também as pomba-giras que são uma espécie de contraparte feminina destas entidades como Maria Padilha, Mulambo, Sete Saias e por ai vai.

Então, olhando sob esta perspectiva, o conceito da iluminação criou este ambiente propício para trazer estas “entidades” à luz, na busca de evolução cósmica.

Yaskara: E as roupas brancas criam um estranhamento por conta dos exus usarem muito vermelho e preto, assim também enfatizam a ideia de aparição e luz. De alguma maneira esta brancura me fez lembrar as roupas do candomblé, das saias de baianas e ialorixás...

Ifadasi: Também pensei nisto, principalmente por conta da cor, que remete diretamente as roupas usadas pelas mulheres no xirê, primeira parte das cerimônias públicas no candomblé. Nesta religião, as mulheres cobrem o colo e ombros, não há semi nudez, mesmo nos homens, sempre há um pano cobrindo parte do torso. Sinceramente fiquei meio constrangida, pois o candomblé é uma religião de matriz africana, desconhecida da maioria do povo brasileiro, cercada de muito preconceito em relação a seus ritos, chamada de selvagem e primitiva por muitas pessoas e, ainda hoje é perseguida por uma parte dos neopentecostais. Então,  quando você se inspira nessas roupas, mesmo sob uma licença poética, e coloca todos de peito nu, cria brecha para mais estigmas em relação à tradição religiosa negrodiaspórica. Na umbanda também não tem nada disto de peito de fora. 

Por outro lado, existe aquela imagem clássica da pomba-gira rainha, que mostra os seios. Fiquei imaginando que talvez fosse esta a intenção, já que o trabalho tem esta influência da umbanda. Mas de qualquer maneira, a brancura nas saias traz este sentido de pureza aos corpos dos dançarinos e os torsos nus a sensualidade dos exus, apesar daquela segunda pele usada pelas mulheres achatar seus seios.

Yaskara: Nossa, você falando assim me fez lembrar dos balé brancos, cujos tutus esvoaçantes tinham a função de reforçar o ar sobrenatural nos bailados românticos. Talvez seja uma estratégia para junto com a coreografia desfazer aquilo que preconcebemos como afro ou de matriz africana ou religiosa africana.

Ifadasi: Brenda Gottschild, uma pesquisadora afro americana, defende que uma das características estéticas das danças afrodiaspóricas é o efebismo, ligado a um senso de juventude, de vivacidade, de tônus no corpo. Particularmente, acho que deveria chamar de Exuismo e o tocar com os pés o solo, rapidamente, como que num sapateado tem a ver com esta vivacidade, com esse sentido. Vejo ressaltar em "Bach", por exemplo, elementos de africanidade, o barroco brasileiro recebeu influências africanas, não se dá crédito a estas contribuições que ficam assim diluídas, parecendo uma criação europeia. A obra de Pederneiras está impregnada dessa espécie de batuque com pés, de sapateado, porém ele suprime a relação de peso que as danças de matrizes africanas possuem, porque ele tem toda uma relação com o balé como treinamento.

Yaskara: O sapatear, pisotear é uma marca do grupo...

Ifadasi: Em "Gira", os movimentos buscam leveza, luz, redenção, transcendência...  Você percebeu diferenças no movimento dos dançarinos que tem a experiência do terreiro no corpo?

Yaskara: Tem um estranhamento, um molejo singular, principalmente nos planos médios... 

Ifadasi: Os joelhos têm um molejo diferente, por conta de movimentos nos planos médios que são característicos de danças da diáspora e também da ligeira inclinação do tronco que alguns movimentos tradicionais necessitam para sua execução. As mãos também são mais expressivas, porque na tradição dos orixás as danças são narrativas de mitos e a mão tem papel fundamental na descrição destas narrativas, diferente do balé, quando a mão é apenas extensão do braço.

Yaskara: Salvo alguma mimese no meio de algum repertório... Você falou do tronco, e é visível a supremacia da coluna sobre as demais partes do corpo nos dois trabalhos apresentados, esta é uma característica do balé.

 

Ifadasi: Também percebi isto. Li no jornal que o coreógrafo optou por não usar movimentos da dança afro, que seriam muito óbvios, na opinião dele. Entretanto, usa a pakalala e a “mão na dor” (postura que os Orixás dos recém-iniciados ficam quando estão em repouso) diversas vezes na obra. Eu penso que o policentrismo e a polirritmia corporais característicos das danças afrodiaspóricas poderiam ter sido mais explorados. O jinká, um delicado movimento de ombreamento, tão próprio dos orixás pouco aparece. Seria um interessante disparador de movimentos. Mas é bacana como ele desloca e amplia o movimento de “fechar o corpo” com os braços, inspirado nas danças de Obaluaiye. Também tem a transposição da curvilinearidade de modo bem sofisticado para os movimentos, além dos giros obviamente.

Contudo, fiquei bem incomodada no começo da coreografia, depois lá pela metade da obra, quando aparece um sexteto (ou seria septeto?) onde há um deslocamento com planos diferentes, eu diria que o dendê começou a esquentar. Daí em seguida, vem aquele solo maravilhoso da pomba-gira com a bailarina careca.

Yaskara: É mesmo. Este solo, em minha opinião, foi o que mais me tocou e ressaltou da obra pela presença cênica, sensualidade, precisão na execução de movimentos da solista. Mas me fala, você também percebeu forte influencia jazzística nos movimentos?

Ifadasi: Na trilha sonora e nos movimentos, os deslocamentos laterais de quadris, que não fazem parte da dança afro-brasileira, mas da afro-americana, bem como alguns movimentos com a cabeça e ombros. Acho que foi isso que me deixou incomodada no inicio da coreografia, eu esperando um corpo da umbanda e começo a ver outras influencias como o jazz dance e danças dos orixás, que faz parte da tradição no candomblé.

A trilha sonora deu uma dica quando ouvimos a palavra Oxeturá, meio solta, como quem não quer nada. Oxeturá é o nome de um caminho de Ifá, ligado ao transportador de oferendas, uma espécie de mensageiro entre a dimensão dos homens e Olodumaré (Deus Criador), não tem nada a ver com Exu na umbanda. Então pensei, “eita, que mistura de Exus” e tradições religiosas.

O candomblé é uma religião, também brasileira, mas com matriz africana. Nesta tradição Exu é um orixá, uma das divindades africanas mais antigas do planeta, senão for anterior a própria criação do planeta. Ele também possui outros inúmeros atributos e qualidades como o “Rei do Corpo”, “dono do movimento”, mas há uma particularidade, sob esse aspecto, ele rege os movimentos involuntários do corpo. Gosto de usar a imagem do corpo prestes a gozar... Parece que ele toma vida e movimento próprio para além de nossas vontades, é Exu reinando! O movimento organizado, artístico cabe a orixá Oxum. Ela que transforma o coração, os estados emocionais dos seres por meio de sua dança.

Tanto trilha quanto dança indiciam o universo do candomblé, aparentemente ketu, e daí rolam alguns estranhamentos, porque nesta cultura há um senso holístico, onde as linguagens artísticas se complementam para as narrativas de mitos. No terreiro, são os alabes, os músicos que vão dirigindo a narrativa através das canções ou orins, para que os Orixás dancem. Não há na coreografia essa relação com a reelaboração poética dos mitos ou qualidades de orixá Exú retratados na música. Digamos que há algumas pinceladas como no final, cuja canção narra o nascimento de okuta iangui. 

Yaskara: A música fala de boca e fome.

Ifadasi: Isso. O mito, bem resumidamente, narra que Obatalá foi encarregado de fazer filhos. Orunmila e sua esposa queriam muito um filho e ao chegarem na casa do orixá veem uma criança e pedem esta para ele. Ọbatalá diz que não é o melhor para eles, mas insistem tanto que o Senhor do Pano Branco diz para que coloquem a mão sobre a criança e que se amem quando chegarem em casa. Onze meses depois a criança nasceu cantando: “mamãe eu quero comer”, sua mãe pergunta do que ele tem fome, e ele diz “de todas as aves”. Seu pai trouxe-lhe todas as aves, a criança dormiu e, quando acordou, cantou pedindo comida. E assim, no segundo dia, comeu todos os animais, no terceiro todas as raízes, no quarto os frutos, no quinto os peixes, até que, não restando mais nada sobre a terra, a criança, no sexto dia, comeu sua própria mãe. No sétimo quis comer seu pai. Orunmilá sacou de sua espada e cortou a criança em 201 pedaços Um dos pedaços se transformou novamente na criança e pulou para um dos espaços do orum. Seu pai o perseguiu e o cortou em 201 pedaços. Novamente um dos pedaços se transformou na criança e fugiu para outro espaço do orum. E assim, se sucedeu a perseguição pelos nove espaços. Não tendo mais por onde escapar, a criança Exu, pede para negociar com seu pai e vomita tudo que comeu. Orunmilá pergunta: “então o que você quer?”. Exu diz: “eu quero aquilo que a boca come, eu quero comer primeiro”. Orunmilá pergunta sobre os pedaços que haviam ficado nos espaços do orum. Exu disse-lhe: “se transformarão em altares onde irão me cultuar”. Esses altares são okuta iangui, a pedra de Exu.

Desse mito, só a cena final, com eles ajoelhados, dá pistas destes pedacinhos de iangui espalhados e suspensos por dimensões do pluriverso, a fuga, a perseguição, a fome do mundo, não aparecem enquanto narrativa, nem como conexão de movimentos ou uso do espaço cênico. 

Yaskara: Nunca iria imaginar que por trás desta música estivesse tudo isso. Penso que, apesar do Pederneiras não ser de religião de matriz afrobrasileira, fez uma obra belíssima. Os movimentos são fortes, a ocupação do espaço dá-se no sentido anti-horário como nos ritos, o elenco é maravilhoso e a concepção geral é muito potente aos olhos de quem desconhece estas particularidades.

Ifadasi: Eu fico com a impressão que houve tanto respeito e um excesso de zelo até, ao adentrar e reelaborar parte deste universo afrobrasileiro. Exu é transgressão. É o corpo no controle das ações, é o instinto. O trabalho é magnífico, tem todo um acabamento, organização e brancura que se contrapõe a esse orixá. Vi na coreografia um Corpo que não cabe em si e quer transcender em busca do sagrado. Para nós, o sagrado é imanente!

Ambas caminham silenciosamente. Chegam a uma encruzilhada e despedem-se. Yaskara desviando de um despacho diz: “Vá com Deus!”. Ifadasi ao ver a cena responde: “Laroiê! Que Exú guarde nossos caminhos!”

Fotos: José Luiz Pederneiras/Divulgação

* Esquizocrítica é um exercício do olhar sobre uma mesma obra a partir de duas perspectivas: a eurocentrada, representada pela ex-bailarina clássica e pesquisadora em artes cênicas Yaskara Manzini, e a decolonial, na voz de Ifadasi Ajobi Agboola, iniciada no Culto de Ifá, descendente da tradicional família Agboola de Lagos, Nigéria – alter ego de Yaskara.

O Criticatividade é um esforço de reunir e aumentar as vozes que fazem, discutem e se interessam pela crítica de dança. A cada mês, produzimos três críticas sobre uma mesma obra.

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