Corpo é chave para evocar sonho em 'Peter Pan'

Por Amanda Queirós

Quando "Peter Pan" – o musical – chegou à Broadway, em 1954, ele já tinha o seu imaginário contaminado, em alguma medida, por um outro "Peter Pan" – a animação da Disney, lançada um ano antes nos cinemas.

Com a prerrogativa de ser uma montagem original, desvinculada de qualquer perspectiva de adaptação, o que determinaria, portanto, o sucesso dessa produção, que a leva a ganhar sua primeira versão brasileira só agora, mais de 60 anos depois, em uma extensa e bem sucedida temporada?

 

Suspeito que uma das respostas possíveis a essa pergunta esteja na centralidade que o corpo assume no espetáculo, adicionando uma camada tangível à magia aparentemente sem limites da qual a animação dispõe. Ver um desenho na tela fazendo mil malabarismos no ar é uma coisa; ver um ser humano como nós fazendo tais acrobacias na nossa frente é outra bem diferente.

 

O fato de a direção geral do espetáculo ter sido dada a Jerome Robbins (1918-1998) reforça essa suspeita. Após ter assinado balés bem recebidos pela crítica, ele se consolidava então como coreógrafo para musicais. "Peter Pan", no entanto, marcaria a primeira vez em que ele se responsabilizaria pela concepção criativa de uma obra completa do gênero.

 

Com todo seu histórico na direção de dança e teatro, faz sentido, então, que José Possi Neto tenha assumido esse papel na versão brasileira, e o resultado é um musical em que o corpo se coloca em importância igual à do canto e do texto para contar a história do garoto que não queria crescer.

 

Ele é a ferramenta utilizada para enfrentar alguns desafios cênicos próprios dessa narrativa. O maior deles é fazer o público acreditar, por quase três horas, que adultos feitos, na verdade, são crianças. Como esta é uma produção que opera na chave do espetacular, não dá para fazê-lo a partir de uma interpretação minimalista. Pelo contrário: tudo em “Peter Pan” é propositalmente exagerado, o que leva seus personagens a ganharem dimensões quase cartunescas.

 

A princípio, essa escolha provoca estranhamento, especialmente no prólogo, centrado na casa dos Darling. Mesmo sem a presença de Peter em cena, a família já parece sintonizada no mesmo tom acima que será defendido o tempo inteiro pelo protagonista, vivido por Mateus Ribeiro, quando o que se esperaria era que esse clima contaminasse as crianças a partir da chegada dele, como um elemento transformador.

Com a aparição do protagonista, surgem as primeiras pitadas de jazz dance, coreografadas por Alonso Barros, em uma mistura de battements e acrobacias que funciona como introdução ao que Peter é capaz de fazer, explorando suas habilidades. Cheio de eletricidade, o resultado soa extemporâneo ao destoar do clima de intimidade da cena, partilhada inicialmente apenas por Peter e Wendy (Bianca Tadini), que acabaram de se conhecer.

A narrativa começa a ficar mais azeitada com “Voando”, um dos números mais icônicos do musical. Ele é composto por uma coreografia aérea que exige um controle absurdo do corpo, especialmente de Mateus, diante de um dos maiores desafios de toda a produção: seguir marcações milimetricamente precisas, executando os movimentos com alto refinamento técnico, mas sem perder a espontaneidade exigida pelo personagem.           

O ator e bailarino enfrenta essa batalha com dignidade. A qualidade de seu preparo físico compensa qualquer sinal de engessamento que possa surgir, provocando na plateia o deslumbre e o desejo de também se divertir ao “voar” como ele.

 

Com a chegada à Terra do Nunca, aparecem também as danças em conjunto, separadas entre dois núcleos: o dos piratas, com o Capitão Gancho (Daniel Boaventura), e o de Peter com os Garotos Perdidos somado aos índios liderados por Tiger Lilly (Carol Botelho).

 

As coreografias do primeiro obedecem às toadas das canções de Gancho, embaladas por estilos musicais popularmente conhecidos – tango, tarantela, valsa –, e são apresentadas quase como danças de caráter. O diferencial é a opção irrestrita pelo humor nesses movimentos: os bailarinos se movimentam propositalmente de forma desengonçada, em formações que apostam em filas e cânons, reforçando a ideia de que os piratas são, no fundo, meros serviçais do capitão. Funciona muito bem.

A ideia das filas e dos cânons se repete por vezes, também, com os Garotos Perdidos, provocando alguma conexão entre personagens que deveriam ser rivais. Ainda assim, eles deslocam com maior liberdade, sintonizando com a natureza baldia deles. A síntese dessa representação acontece no número "Uga Uga", que coloca Peter e as crianças reunidas aos Garotos Perdidos e aos índios para uma grande celebração.

 

O crescendo musical da cena (plenamente dominado pela batuta do maestro e diretor musical Carlos Bauzys) é acompanhado pela coreografia, que mistura referências que lembram dos passos desconstruídos das danças urbanas ao maculelê das danças tradicionais brasileiras, no qual movimento e percussão se encontram.

 

Do ponto de vista narrativo, essa é uma passagem menos importante que serve apenas para marcar a união de dois grupos, mas a grande quantidade de pessoas no palco, aliado à vibração das baquetas dos bailarinos ao chão, reverbera com força na plateia, transformando um número de dança no ápice do musical. Se você não foi conquistado até aí, esqueça – não será mais.

Extremamente à vontade no papel, Daniel Boaventura se destaca em relação ao resto do elenco por conseguir se desapegar da vilania de seu personagem e injetar naturalmente uma leveza a ele que encobre a rigidez de suas marcações cênicas. Ele tem a seu favor o excelente trabalho de André Dias como o capacho Smee, preciso no timing das piadas e no domínio do corpo sempre desajeitado do personagem. Bem orientada, essa despretensão – em uma produção de fazer o queixo cair de tão grandiosa – ajuda a desarmar até mesmo aqueles que torcem o nariz para o gênero dos musicais.

Tudo isso alimenta "Peter Pan" daquilo que compõe a essência da obra literária de J.M. Barrie e que inspira a montagem: a fidelidade a um sonho, seja ele o de voar, de ser livre ou de fazer o tempo parar... Montar o espetáculo é também resultado de um sonho dos próprios artistas em cena, e vê-los plenamente entregues para compartilhar isso com o público confere a dose de magia necessária para transformar o teatro em templo do onírico – mesmo que apenas por algumas horas.

Fotos: Luiz Henrique Leão/Divulgação

O Criticatividade é um esforço de reunir e aumentar as vozes que fazem, discutem e se interessam pela crítica de dança. A cada mês, produzimos três críticas sobre uma mesma obra.

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